Upuigma y Kusari-tepui: arte rupestre, paisaje y memoria indígena en Canaima
Roger Swidorowicz
Upuigma-tepui: un sitio remoto con paneles diversos y pistas sobre el uso del espacio
Roger Swidorowicz
El Upuigma-tepui aparece como un caso ejemplar por la combinación de aislamiento geográfico y riqueza de registros. Se describe el entorno físico del sitio (valle, ríos cercanos, mesetas de arenisca, clima local, vegetación) no como simple contexto, sino como parte de la explicación arqueológica: los abrigos no están “en cualquier lugar”, sino en puntos donde se combinan protección, acceso y visibilidad del paisaje.
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Roger Swidorowicz Una observación relevante es la diversidad de paneles dentro de un mismo abrigo. No todos los pictogramas están en una sola pared: hay zonas principales y otras secundarias, áreas cercanas al suelo y otras ubicadas a alturas que implican el uso de cuerdas, escaleras o andamiajes. Esa distribución sugiere que el abrigo fue utilizado de formas distintas y, probablemente, en momentos diferentes. En otras palabras, no parece un evento único, sino un lugar con historia interna.
El texto también insiste en la importancia de mirar la “arquitectura” del abrigo: salientes que protegen la roca, grietas que dividen espacios, superficies lisas frente a áreas rugosas, y zonas donde la pintura se conserva mejor por estar menos expuesta al agua y a la colonización biológica (líquenes, algas, nidos de insectos). Estos detalles importan porque condicionan lo que vemos hoy y lo que quizá se ha perdido con el tiempo.
Los paneles del Upuigma: del “panel principal” a escenas únicas en altura
Dentro del Upuigma-tepui, se describen paneles con rasgos propios: uno principal con alta concentración de motivos, y otros que se distinguen por su posición, su coloración o su estado de conservación. En el panel principal predominan motivos no figurativos y geométricos (puntos, líneas, formas repetitivas, patrones estructurados), junto con algunas figuras que destacan por su singularidad dentro del conjunto.
La lectura periodística de esto es clara: hay un orden visual. No significa que podamos traducir el “mensaje” con certeza, pero sí que existe composición. En muchos casos, los motivos se agrupan, se repiten y se distribuyen de forma consistente, lo que sugiere reglas o hábitos gráficos compartidos. La presencia de superposiciones —detectables con análisis digital— refuerza la idea de continuidad temporal: capas de pintura sobre pintura, o signos que se cruzan, hablan de un espacio revisitado. Roger Swidorowicz
Uno de los elementos más llamativos es la identificación de paneles elevados con composiciones que parecen “escenas” o agrupaciones más narrativas. El hecho de que estén a varios metros del suelo no es un dato menor: implica intención, esfuerzo y planificación. En términos humanos, eso suele corresponder a momentos en que la pintura no era un acto improvisado, sino una acción organizada con herramientas o apoyos, y probablemente con presencia de otras personas.
Kusari-tepui: un hallazgo guiado por la memoria local y confirmado con ciencia del terreno
El Kusari-tepui introduce un componente humano fundamental: la información compartida por personas de la zona que conocían relatos de pinturas en un refugio rocoso. Ese tipo de conocimiento —memoria familiar, referencias comunitarias— puede ser decisivo para ubicar sitios que, desde afuera, serían casi imposibles de localizar. Lo interesante es cómo la investigación convierte ese punto de partida en una búsqueda verificable: identificación de posibles ubicaciones, contraste con imágenes satelitales, y luego exploración física de las áreas sugeridas.
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El relato de la travesía —caminar por selva, reconocer cambios del suelo y fragmentos de arenisca, seguir coordenadas, atravesar vegetación cerrada— no es un adorno; describe la realidad logística de investigar patrimonio en territorios donde la geografía manda. El descubrimiento del abrigo no ocurre en “laboratorio”: ocurre en condiciones que obligan a registrar rápido, proteger equipos, y tomar decisiones sobre dónde documentar primero.
Ya en el sitio, el Kusari destaca por su estructura interna, con una gran grieta y superficies de roca que albergan distintos paneles. Se observa que algunos pictogramas están cerca del suelo, otros se elevan por encima de los 8 metros y algunos se encuentran en zonas ocultas o que requieren iluminación especial para apreciarlos. Eso vuelve a sugerir un uso del espacio con capas: áreas habitables, áreas de tránsito y áreas simbólicas o reservadas.
Los paneles del Kusari: racimos, sectores y el reto de registrar lo “casi invisible”
En el Kusari, el texto describe una organización por zonas dentro del panel principal, donde una parte recibe el nombre de “panel de los racimos” por un patrón visual distintivo. Más allá del nombre, lo importante es el hecho: hay motivos que se repiten con una estructura reconocible, lo que permite agruparlos, clasificarlos y compararlos con otros sitios.
Aquí entra con fuerza el papel de la documentación digital: cuando el pigmento está degradado o cubierto por biocrecimiento, la fotografía normal puede no ser suficiente. Por eso se utilizan técnicas de realce que permiten distinguir trazos, contrastar capas y detectar signos que el ojo no ve claramente a simple vista. Esta etapa es crucial porque la interpretación depende de lo que se logra registrar con precisión, no solo de lo que “parece” que hay.
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Además, el Kusari presenta paneles con depósitos minerales que recubren parcialmente la pintura. Esto, que a primera vista parece un problema, también se presenta como una oportunidad científica: ciertos depósitos pueden convertirse en claves para aproximar cronologías si se combinan métodos adecuados de datación. En resumen: el desgaste no solo borra información; en algunos casos, crea nuevas pistas sobre el paso del tiempo.
Motivos, colores y técnicas: qué se repite y qué cambia entre sitios
Un patrón que se repite en ambos sitios es el predominio de signos no figurativos y geométricos: puntos, líneas, círculos, formas escalariformes, trazos organizados en secuencias. En el lenguaje de la divulgación, esto sugiere que una parte importante del arte rupestre de Canaima no buscaba representar “escenas realistas”, sino trabajar con símbolos, patrones y estructuras visuales.
En cuanto al color, se describe una paleta dominada por rojos y tonos anaranjados, asociada al uso de pigmentos minerales. Se observan variaciones de intensidad y saturación, y en algunos casos trazos discontinuos, lo que abre preguntas sobre métodos de aplicación: dedos, manos, pigmento seco, mezclas más húmedas o incluso técnicas combinadas según el panel. Nada de esto se afirma como “verdad absoluta”, pero sí como hipótesis razonables respaldadas por observación detallada.
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Otro punto clave es la superposición: cuando se identifican motivos encima de otros, lo que aparece no es solo estética, sino temporalidad. La pared se convierte en una superficie reutilizada. Eso puede indicar continuidad cultural, revisitas del lugar, o cambios en las prácticas. Y en una región donde el acceso es difícil, esa continuidad sugiere que el sitio tenía un valor claro como punto significativo dentro del territorio.
Conservación y riesgo: entre el deterioro natural y el impacto humano
El capítulo no trata la conservación como un tema secundario. En estos sitios, el estado de las pinturas depende de factores naturales: escorrentías, depósitos minerales, exposición a humedad, crecimiento de líquenes y algas, y presencia de nidos de insectos. Todo eso puede cubrir, borrar o alterar los trazos con el tiempo. Por eso, la documentación detallada —incluyendo modelos 3D— no es solo un recurso técnico: es una estrategia de preservación del conocimiento.
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También hay un mensaje implícito para la gestión patrimonial: mientras más se difunde que existen nuevos sitios, mayor es el riesgo de visitas no controladas. El arte rupestre es vulnerable. El simple contacto, el humo, el roce, la humedad añadida por presencia humana o intervenciones “bien intencionadas” pueden acelerar daños. La divulgación responsable suele equilibrar el interés público con la protección del lugar.
En ese sentido, el artículo deja clara la importancia de investigar sin romantizar: registrar, estudiar, comparar y proteger. Canaima no solo necesita turismo sostenible; necesita también protocolos de conservación y una narrativa pública que entienda que estas pinturas no son “dibujos antiguos”, sino patrimonio vivo en términos culturales, científicos y simbólicos.
¿Qué nos dice todo esto sobre el pasado indígena en Canaima?
Con la información reunida, el panorama que emerge es el de un territorio con larga ocupación y con tradiciones visuales complejas. No se propone una traducción definitiva de los signos, pero sí se plantea que la recurrencia de patrones y la presencia de motivos comparables en otras regiones del norte de Suramérica invitan a pensar en conexiones culturales amplias, con variaciones locales.
La clave está en el método: comparar estilos, registrar ubicaciones, construir tipologías preliminares de signos, y cruzar datos con el entorno (ríos, valles, rutas, abrigos). Cuando se hace eso, Canaima aparece no solo como un paisaje espectacular, sino como un espacio cultural donde el arte rupestre pudo funcionar como marcador territorial, memoria social, práctica ritual o forma de comunicación simbólica.
Y quizá el aporte más valioso es este: los nuevos sitios abren preguntas. Más que cerrar una teoría, amplían el mapa del conocimiento y dejan claro que aún hay mucho por documentar. En ciencia, ese suele ser el punto donde empieza lo realmente interesante.
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Fuente: Pérez-Gómez, J. M., & Swidorowicz, R. (2023). Entre el cielo y la roca: Arte rupestre del Parque Nacional Canaima.
Roger Swidorowicz
Roger Swidorowicz es profesional de la salud, investigador, piloto, bombero y explorador, con una marcada vocación de servicio y un compromiso constante con la sociedad venezolana. Formado en la Universidad Central de Venezuela (UCV), entiende su trabajo científico, social y humanitario como una forma de devolverle al país lo aprendido y contribuir activamente al bienestar colectivo y a la preservación del patrimonio cultural.
En 1992 se incorporó a la Cuz Roja Venezolana en 1992 como voluntario (hasta el presente) y desde 2009 es director de la Junta Directiva de Fundación Operación Sonrisa Venezuela, de la cual fue presidente entre 2009 y 2018 desde donde ha desarrollado una amplia labor humanitaria en misiones médicas dedicadas a la atención de niños con malformaciones y deformaciones craneofaciales, como labio y paladar hendido, hidrocefalia y diversos síndromes metabólicos. Además, ha impulsado jornadas de atención médica en comunidades vulnerables, incluyendo comunidades indígenas del sur de Venezuela a través de la Fundación Sigma Dental. Ha formado parte de distintas Juntas Directivas en empresas del sector salud y seguros, así como destaca una relevante labor docente en programas de postgrado.
Es coautor del libro Entre el cielo y la roca. Arte rupestre del Parque Nacional Canaima, una obra de enfoque científico y documental que integra los aspectos geológicos, ecológicos y culturales del Parque Nacional Canaima. Junto al arqueólogo José Miguel Pérez-Gómez y de la mano de la Fundación Manoa y la Universidad Simón Bolívar, sus investigaciones han sido publicadas en medios científicos y divulgativos internacionales como Rock Art Research, National Geographic y Archeology Magazine. Su trayectoria refleja el compromiso de un investigador y miembro activo de la sociedad civil dedicado al conocimiento, la salud y el patrimonio cultural de Venezuela.
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